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论兴的诗歌精神（第1页）

兴”的问题，是一个历久弥新的话题。由于它作为心物对应关系中主体的审美心理状态，伴随着中国古典诗歌的发展进程，已然成为中国传统诗歌文化心理结构中的最显著标志。“兴”的精神，体现了传统诗歌文化的基本美学原则和旨趣。

“兴”的美学原则的萌发与其歧途：实用精神与“赋比兴”手法

“兴”的美学原则的萌发，起始于“诗”的创作和对“诗”的社会认知。《诗经》出现后，对“诗”的理解，一直处在社会的现实需求与创作的文学努力的相互作用中。从社会的现实需求上说，存在着早期用“诗”（以《诗经》为主体）的实用精神与后代统治者对诗歌的政治利用之间的差别；从创作的文学努力上说，存在着同早期实用精神密切相关的“诗六义”与作为诗歌创作上的表现手法的“赋”“比”“兴”之间的区别。这是我们所看到的从实用到利用、从内容到形式的历史演进过程。

《诗经》是两千多年前的一部诗歌总集。“《诗》三百篇，囊括古今，原本物情，讽切治体，总统理性，阐扬道真。”（陈澧《东塾读书记》）“三百篇之神理意境，不可不学也。神理意境者何？

有关系寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。”（潘德舆《养一斋诗话》）在反映周代的社会生活和人们的精神面貌方面，《诗经》有着深远的影响。同时，《诗经》的作者们在审美认识和艺术表现能力上深受时代和历史的限定，他们在自然和社会生活中得到的只是一种游乐其间的感知和体认，并未来得及把这些感知和体认具象化、内在化。一方面，我们不能抹杀《诗经》作为一个时期人们思想、感情模态化的表现价值；另一方面，我们也应看到它是在一定时期里人们精神活动并不丰盈之下的产物。

在《诗经》时代，作“诗”的目的显然不是出于对审美的直接需要，而是为了实用：“维是褊心，是以为刺”（《魏风·葛屦》），“家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦”（《小雅·节南山》），“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）；同时，春秋时期的人们也并不是从审美感受上欣赏“诗”，而是用“诗”来“比德”“体用”，讲求其实际应用的价值。现在我们一般认为《风》多是反映下层人民生产劳动、婚姻恋爱等内容的诗歌，而《雅》《颂》则多一些贵族士大夫反映社会政事风貌的讽颂之作。“天子五年一巡狩，……命太师陈诗以观民风”（《礼记·王制》），得到王风皞皞的冲和气象；“天子听政，使公卿至于列士献诗”（《国语·周语》），更视为讽颂以察。“诗”的为乐吟唱与政事巡察历史性地结合在了一起。随着社会生活的发展变化，乐歌原本是为了说明政治，现在却变成了对政治的“干预”。白居易所说的上“以诗补察时政”，下“以歌泄导人情”（《与元九书》）的两种社会效果发生变化，所谓的“群唱”转为个体的“咏诵”（朱自清《经典常谈》）。各类社会阶层中的人物，为了对社会现实的变故提出自己的补救办法，利用“诗”这个现成的武器来讽谏颂赞、触类旁通，渐就成为言说的习惯。这样，赋他人之诗以言己之志，即所谓“赋诗言志”，就成了春秋时期用“诗”的主要特征。

应该说，春秋时人的“赋诗言志”风气，相对于“诗”的创作活动来说，也是一种有着极具思想情感的再创造活动。“诗”多为周诗，它反映的是周代的社会风情。即是说，周代统治者的愿望要求和社会风尚影响了“诗”的创作。而且就“诗”本身来说，大部分诗歌是“经过不自觉的艺术加工过”的，并没有自觉提供清晰鲜明的艺术形象。“赋诗言志”显然是对这些概括性内容的灵活而具体的运用。

《左传》襄公二十八年载：“……（卢蒲癸）曰：‘宗不余辟，余独焉辟之；赋诗断章，余取所求焉。恶识宗？’”杜预注云：“言己苟欲有求于庆氏，不能复顾礼。譬如赋诗者，取其一章而已。”“断章取义”是“赋诗言志”的基本方法。利用大家熟识的诗句来说明深厚广泛而又切合实际的内容，这实在是一种再创造的活动。只是这种再创造活动的结果，这种与社会生活相比照的目的，也是为了实用，为了政事言行。在《左传》里，襄公二十七年“郑伯享赵孟于垂陇”赋诗各言其志，定公四年“申包胥如秦乞师……秦哀公为之赋《无衣》，九顿首而坐。秦师乃出”

等记载，说明了这一点。

孔子归纳了陈诗、讽颂和赋诗言志的基本内容，概括出了学诗、用诗的原则规范：“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）；“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为”（《论语·子路》）；“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。这是对早期用诗的实用性精神的高度理论总结。

战国时期，随着百家争鸣的隆盛和社会生活的变化，“赋诗言志”的内容日益淡化，用《诗经》来议论政治、言谈生活的风气逐渐消失。而“引诗证理”的习气则进入诸子百家的著述之中。

孟子的“以意逆志”“知人论世”的方法和荀子的“明道”“征圣”“宗经”的思想，并非帮助人们去认识《诗经》的审美价值，而是用《诗经》来宣传他们的教义主张。到了汉代，儒家思想成为统治阶级的指导思想，对《诗经》的解释和应用，完全被纳入为封建统治者服务的经学轨道。从此关联社会生活的生动而活泼的实用性的用“诗”精神，被封建统治者的政治利用所替代，对《诗经》的理解，也因此而步入歧途。

与此同时，诗“六义”中的“赋比兴”三义，开始逐渐衍变为“赋比兴”手法。

诗“六义”的提出是早期实用精神的产物。最早记载诗“六义”的是《周礼·春官》，但并未指明诗“六义”（文称“六诗”）各义的大意。《诗大序》也有“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”的相同排列次序。孔子曾多次提到“兴”。

与其说孔子把“诗”当作一种精神性的观念实体，不如说他是把“兴”看作是追求这种观念实体的一种精神状态。这种状态是一种与政治道德和社会生活有密切联系、牵动主客观认识的能动状态。

很显然，诗“六义”与孔子的“兴”有着内在的联系。孔子的“兴”是实用性的用“诗”精神的显著标志，而诗“六义”主要是立足于具体的社会功利内容，同样与用“诗”的实用精神不可分离。《周礼·春官》说，大师“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”。提出“六诗”

以“六德”为本，是对“六诗”作为诗体之用的内容要求。我们可以这样认为，诗“六义”是人们早期对“诗”实用性的运用途径和方式。（参见张震泽《〈诗经〉赋、比、兴本义新探》，《文学遗产》1983年第3期）

汉代郑玄作《周礼》注，释“赋”“比”“兴”，认为“赋之言铺，直陈今之政教善恶”；“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。对“今之政教善恶”“今之失”“今之美”而“直陈”“取比类以言之”“取善事以喻劝之”，包含着对不同内容的不同说明方式。

到了唐孔颖达那里，“风、雅、颂”和“赋、比、兴”被完全分割开来。政教意义上的“美刺”“讽谕”变为“风雅颂”的内容，同时带有政教意味的“赋比兴”成了说明内容的形式：“《诗》文直陈其事，不譬喻者皆赋辞也。郑司农（众）云：‘比者，比方于物。’诸如‘比’者，皆比辞也。司农又云：‘兴者，托事于物。’则兴者，起也；取譬引类，起发己心。”“然则风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事……”（《毛诗正义·序》）故有“三体三用”之说。

发展到朱熹，就完全把“赋比兴”解释为纯粹的表现手法、写作方法了：“赋，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴，先言他物以引起所咏之辞也。”（《诗集传》）“赋”“比”“兴”经过“用诗”到“为诗”的过程，终于被抽象概括为一种表达方式和表现手法。原有的意味丢失了，而“有意味的形式”里也只剩下了作为技巧和手段的“形式”。

我们看到，在“赋比兴”从内容到形式的这种衍变中，传统的思想教条成为金科玉律，概念的内涵被固化；文学观念的进步，给概念以一定程度的明晰，而又使概念本身平面化，失去了内在的实质内容。文学观念的进步，并没有给文学概念的形体以巨大的突破。即便是刘勰、钟嵘这样的大批评家，也守着“三义”（刘勰已经分离出“赋”与“比兴”，因前者已经成为一种体裁）进行解说。当然，他们的解读，把“赋比兴”的意义从经生的解说移接到文学批评中，多少注入了一些新的血液。刘勰说比兴“附理者切类以指事，起情者依微以拟议……比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽”（《文心雕龙·比兴》）。钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品序》）尽管面貌不同、形态有异，但历史的进程毕竟是缓慢的，我们甚至怀疑，对“赋比兴”的理解，有没有“用世界来说明世界”的勇气和胆识。以致有论者认为，“赋比兴”问题上堆满锈斑古臭，不值得剥蚀出新。

“赋比兴”的内在精神，是心物关系中“兴”的状态历史仍然在缓慢地行进。

作为实用性作“诗”与用“诗”的“赋比兴”，与作为诗歌表现手法（对《诗经》的外在表现方式的概括）的“赋比兴”之间，显然存在着差距。前人的疑窦也点明了这些矛盾。

“诗有赋、比、兴三义，然初无定例。如《关雎》，《毛传》、《朱传》俱以为‘兴’。然取其‘挚’而有别，即可为‘比’；取‘因所见感而作’，即可为‘赋’。必持一义，深乖通识。”（毛先舒《诗辨坻》卷一）

惠周惕在《诗说》中说：“兴、赋、比，而后成诗。毛公传诗，独言兴不言比赋，以兴兼比赋也。人之心思，必触于物而后兴，即所兴以为比而赋之，故言兴而赋比在其中。”

姚际恒也曾叙道：“第今世习读者一本《集传》，《集传》之言曰：‘兴者，先言他物以引起所咏之辞也。比者，以彼物比此物也。’……郝仲舆驳之，谓‘先言他物’与‘彼物比此物’有何差别……”（《诗经通论·诗经论旨》）疑问不时被提出，但是人们总是把应有的努力，固守在“赋比兴”各义的界说之中，似乎哪一天能征得一个圆满的释义。“赋比兴”的含义，不时被人们在不厌其烦的沿袭中抹上浅浅的异彩。

终于，人们发现在“赋比兴”抽象为表现手法所筑起的高墙之外，居然还有一个以其自身面目现出的世界。

这是一个美学的世界。

“经生立言，只能泥守古说……文人论诗，不必限于《诗经》，所以眼光放宽，反而能看到诗的全貌。”（郭绍虞《六义说考辨》，《中华文史论丛》第7辑）社会思想的发展，审美意识的提高，文学观念的进步，诗歌创作的繁荣，所有这一切都使得中国古人进一步认识到一个诗的美学世界的存在。

“兴”是中国诗歌美学世界的核心。“兴”的美学原则萌发于“赋比兴”的实用精神中。“赋比兴”最初并不被认为是诗歌的表现手法，而更多是对“诗”的运用途径和方式——即是作为一个整体性的精神状态来认识。先秦时代的用诗风气是一种“类比”

的方法，即寻求“诗”与社会政治生活的关联。而作为心物关系的审美主体，也必然是能动地处于审美关系之中。

事实上，中国早期的审美意识为“兴”的美学原则提供了一个“物感”的前提。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”《诗大序》等著名文论也一直沿袭着“感物而动”的要义。魏晋以后，在心物关系中，重视了审美主体“感物而动”的特征，而且逐渐突出“兴”的作用。晋挚虞在《文章流别论》中提及：“兴者，有感之辞也。”刘勰明确指出：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。”（《文心雕龙·诠赋》）“观乎兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。……明而未融，故发注而后见也。”

（《文心雕龙·比兴》）钟嵘的《诗品》一方面说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，一方面对“兴”作了这样的界说：“文已尽而意有余。”许多年后，传为唐贾岛所作的《二南密旨》曾明确地为“兴”下了定义：“感物曰兴。兴者，情也，谓外感于物，内动于情；情不可遏，故曰兴。感君臣之德政废兴，而形于言。”在宋代，《古今诗话》的作者也说：“睹物有感焉则有兴。”正是由于有了“物感”的基础，“兴”作为一种状态特征，才有可能成为中国诗歌文化的基本精神所在。

必须说明的是，“兴”能凸显出来，成为中国诗歌的基本美学特征，而不是“赋”或“比”，这是在审美意识由实用精神向自觉的审美态度的转变中，逐步得到确立的。“比”几乎因“楚辞”而成为一种体裁样式（如王逸《离骚经序》言其“依诗取兴，引类譬谕”），而“赋”，已为“赋体”。辞、赋合一，使“赋”“比”有了一个固定的封闭模式。许久以来，人们总是在排除“赋”的情感因素；而“比”，由于是“取比类以言之”，得到的更多是修辞手段上的意义。