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秦腔语调（第1页）

汉语不仅一个字有调子，一句话也有调子。人们说话时语音的高低强弱、轻重缓急的变化就是“语调”。例如“我爱北京天安门”，再如“满园春色赏不尽”等等。这些都是带有语音变化的，而不是一个字音一个字音机械呆板地说出来。一句话里，字音大多不变，仍然保持原来本身的字音调，往往只有少数字音调起了变化。

人们通过说话，不但表达思想感情，而且还可以表达认知事物时产生的情绪，这种感情、情绪通过语言表达出来就叫“语调”或“语气”，语气也叫“口气”。

在戏曲艺术里特别讲究语气，随着思想感情的活动，每一个人物的语言变化多端，极其细致复杂，甚至一哼一哈、一问一答都带有强烈的语气、感情。例如，《红灯记》中李铁梅听了奶奶叙述红灯的事以后说：“哦。红灯是咱们家的传家宝。”这句话就表现了铁梅的似懂非懂、逐渐明白了革命道理而若有所思的语气。有时由于人物的性格、年龄、见识、处境、身份等不同，即使是一样的话，语气也截然不同。例如，同样是“我是卖木梳的”和“有，要现钱”两句话，但交通员和假交通员说出来的语气完全两样。

同是一个人物，说一样的话，由于心情处境和说话时的对象不同，语气也不一样。例如：铁梅听了假交通员（当时她和李奶奶还不知道是假的）叫门，便说是“找我爹的”，奶奶说：“开门。”铁梅说：“嗳。”这个“嗳”，说得十分轻松愉快，因为她听到有人找她爹来了，想必是有革命大事商谈。奶奶让她开门，她表现得很高兴。

但是，到后来，当她爹爹李玉和被敌人逮捕，临别时爹爹对她说：“孩子，不要哭，往后要多听奶奶的话。”铁梅说：“嗳。”这一声“嗳”，带着对敌人的强烈憎恨和对亲人的无限眷恋，几乎要哭出声的样子。同是一个人物，同是一声“嗳”，却表达了不同的思想感情，真是天壤之别。再如，铁梅挎着篮子回家，告诉奶奶表叔就要来到的消息，叫了一声“奶奶”，就和从刑场回到家里叫的那一声“奶奶”迥然不同。

戏曲舞台上的念白和日常生活中说话的语调、语气有很大的不同。这是采取了艺术夸张的手法。有的将字音的节奏拖长或缩短，有的加倍提高音量或压低语调。譬如现代戏舞台上经常出现一个领导，要给大家讲话时，便站在高处，大声高叫：“同——志——们！”这比生活里不知夸大了多少倍，特别是古代戏夸张得更厉害。无论是古代戏还是现代戏，当说到慢处，如微风拂柳，声清韵和；说到紧处，如同机枪吐火，喷射不绝。前者如《折桂斧》陈勋念：“咱家陈勋，陕西蓝田人氏。父母早逝，未娶妻室，兄弟年幼，家计十分艰难，全凭一把斧子，做我二人衣食道路。”这段念白，因为戏刚开始，才叙述情况、交代矛盾。所以语调上比较平稳，起伏不大，要求吐字明快轻巧，声清气爽。后者如《火烧葫芦峪》魏延念：“既放内火莫放外火，既放外火莫放内火，谁是你放了内火又放外火，内外火皆起，烧死司马父子莫要说起，烧死我魏延，你要我的老命不成？”这段念白，因为魏延遭到火烧，几乎丧命，加之司马懿从中挑唆，给装了一肚子气，于是怒火中烧，仇恨交加，回得营来，见了诸葛亮一股脑儿发出的雷霆。要求吐字刚劲有力，字字如斩钉削铁似连珠炮般地发出。不论是念白，还是唱腔，所演唱延长的字音，主要是韵母部分。但是，在唱念时，任凭提高或拖长到什么程度，都必须把声母和韵母连接得熨帖入微，过渡得自如圆润，不能有丝毫的“塄坎”。如像上边说的“同志们”，念“同”字时，必须双唇微开，舌尖顶住上牙根，随即又迅速离开，气流从口腔中打出，发出“t”（特）的音，然后又很快发出“ong”的音。在进行“ong”音的时候，根据需要可以酌情延长。日常生活里说话，如果发音错误，走了调，可以纠正；上了舞台，在念白、唱腔时发生错误，就很难纠正。有许多演员，由于一字之差而遗恨。所以老艺人们经常说：“一口定乾坤。”这句话就是艺人们对咬字吐音收声归韵的总结和要求（当然这还包括音乐唱腔）。

戏曲舞台艺术念（说）白的语气大体有这样几种：陈述、回忆、感叹、惊讶、疑问、祈求、呼唤、嘲讽、命令、思索等。如《红灯记》第一场李铁梅对爹爹李玉和说：“哼！宪兵和狗腿子，借检查故意刁难人，闹得人心惶惶，谁还顾得上买东西呀。”这是陈述的句子。

陈述的语气，一般是平平地说出来，没有什么特别的腔调。祈求的句子，如假交通员说：“老奶奶，这密电码是共产党的重要文件，有关革命的前途，您快给我吧！”感叹句，如惠莲说：“可你们家也不富裕呀！”感叹和祈求，全句的语调一般是末尾低一点。疑问句，如李铁梅问奶奶：“奶奶，我怎么有那么多的表叔哇？”呼唤句，如“阿庆嫂”“爹”“方书记”等。禁止和命令句，如“站住！”“不许动！”等。这些疑问、呼唤、禁止、命令的语句，一般是后边高，前面略微低平。惊讶的语调则完全相反，如《红灯记》第四场鸠山说：“哦，哦！……怎么，掐断了？”回忆语气比较复杂，松紧不一，忽高忽低，喜怒哀乐，变化多端，如《红灯记》第五场李奶奶痛说革命家史一段。

上边说的这些陈述、疑问、回忆等语气，有时单独使用，有时交替使用，不拘一格，演员在念白时应充分理解剧情，分析每一句话的情绪，以便处理得准确恰切。

念白是一句一句说出来的，句子有长有短，短句子一口气就可以说完，长句子有时要分几截来说，以便缓和口气。可是为了保持意思完整，语意连贯，就不能随便停顿或缓气。如《回荆州》乔国老说：“贵人结盟的那位二弟，乃是蒲州解梁人氏，姓关名羽字云长，此人生来丹凤眼、卧蚕眉、赤脸、长须、快马、轻刀，出五关、斩六将、古城壕边斩蔡阳，人人都称他千里独骑的美髯公……”请看下面，有个故事：一个人到朋友家里闲玩，结果天晚了，又下起雨，自己走不走，心里很矛盾。正在这时，朋友拿来一个字条，上面写着：“下雨天留客天留我不留。”让他念，并说：“你念对了，就住下来。”于是他念了好几遍，每次念的都不一样。

有时一句话不长，中间没有标点，也需要按照语意稍作停顿。如《闯宫抱斗》，梅伯说：“谁是你这昏君宠爱妲己，以在宫下造了许多非刑，苦害我们大臣……”这句念白，应该先说“谁是你这昏君”，稍作停顿，再说“宠爱妲己”，又停顿一下，然后接着说“以在宫下”，继续说“造了许多非刑”。再如《赵氏孤儿》，程婴说：“驸马公主不好了。”念这句话时，就应该先说“驸马”，稍作停顿，然后继续再说“公主不好了”。如果说不好就成了“驸马和公主不好了”，这样就错了。停顿并非停止，只是稍微间歇一下。停顿间歇是根据语义的完整需要、语音节奏的规律和人们的社会生活习惯所决定的，并非随意行事。

在剧词里，一句话，自然而然地说得比较重的地方，叫“重读”。重读并不表示特殊的意思或感情。重读一般来说：一是比较短的句子，往往谓语比主语读得重一点。二是“这”“那”“谁”“什么”等一类词读得重一点。三是动词前后的副词、助词说得比较重一点。如《龙江颂》江水英说：“老田，抬起头来，看，前面是什么？”这句话的“什么”两个字就要重读。再如《智取威虎山》常宝说：“爹，又有人来了。”“又有”就要重读。

重读不是强调，“强调”是有意地把某个地方说得特别重，或者把调子提得特别高，表示一种突出的意义。例如杨子荣说：“我本来就不是买卖人。（拉下风帽，露出红星）我是中国人民解放军！”这里的“中国人民解放军”就是强调。又如，李玉和对李奶奶说：“你要想尽一切办法，把它交给磨刀师傅！暗号照旧！”再如《沙家浜》阿庆嫂说：“这回来了，可得多住些日子了。”“暗号照旧”“多住些日子”都是强调的语气。在戏曲艺术里，双关的语言往往都是强调。例如，李奶奶说：“不行，外面有狗，出不去呀！”杨子荣说：“刚刚打死一只，现在又来一群……”再如鸠山说的：“带下去清醒清醒！”这些语义双关的“狗”“一群”“清醒清醒”都是强调的语气。

随着强调与重读的程度，声势音量的增加，有时字音或字调都有所变化。

戏曲舞台上，出现歌颂伟大领袖和中国共产党的句子，或者引用历史史料、党的文献、经典著作等，一般在语气上都要重读或强调。

重读和强调不完全都是音量大。重读和强调不一样。重读从书面文字上可以念出来。同样一个句子，大家念起来，重读的地方大致一样，如上述举例。强调在书面文字上是看不出来的，必须特别标记和精心体会。例如《游龟山》芦公子说：“你敢打我。”再如《高渐离》高渐离说：“拿上好的酒来。”同是一句话，因为说话人的身份、目的、要求、用意不一样，所以强调的地方也就不一样。一般说来，重读音节（字）少，强调音节（字）多些。

在戏曲艺术舞台语言里，重读、强调比在日常生活语言里用得多些，有许多话在生活里并不重读或强调，但在舞台上却往往被重读或强调，而且和平时生活中的习惯念法大不一样。

总之，在戏曲艺术里，念白有时念得声清韵雅，疾徐有致；有时却像暴风骤雨，千仞瀑布，一倾而下；有时却是忽快忽慢，时松时紧，忽高忽低，起伏跌宕，错落有序；有时如同机枪吐火，嘎嘎大作，却又戛然而止。当然这不仅是一般的语调问题，还有一个念白艺术问题。

人们都知道唱歌有节奏，戏曲唱腔（唱词）有节奏，那么人们说话（念白）有没有节奏？让我们先通过事例进行分析。例如：“中国共产党万岁！”大家念起来是这样的：“中国共产党——万岁！”“太阳出来了”念成“太阳——出来了”。“指导员你放心吧”念成“指导员——你放心吧”。又比如：“同——志——们！”再如《留下真情》刘姐：“原谅——我吧！（异常痛苦）我——就不信——我——贵为——百万富婆——，还——买不来——一个男人——的——心！”从以上这些话可以看出，我们说的每一句话，都有一定的节奏。其实停顿也属节奏范畴。

戏曲唱词也是有节奏的，例如《桃园借水·启幕辞》：“艳李——夭桃——花似锦，曲溪——漫流——绕桃林；春风——几度——桃园外，桃花——窥笑——桃佳人。”这是七字句。再如十字句《血碑》金凤英唱：“艳阳天——柳丝拂——碧波荡漾，春江暖——黄鹂鸣——鱼儿洋洋；众姐妹——忙碌碌——修船——补网，赶春汛——争朝夕——即发橹桨。”当然还有多字句的，有的字数多到将近30个字。不过，一般地说，七字句的节奏是二、二、三，十字句的节奏是三、三、四。

多字句亦类同十字句，只是为了语意丰富中间镶字、垫字罢了，这叫“大肚句”。如《河湾洗衣》，田赛花唱：“实可怜我父六旬过外两鬓雪霜白发白须年迈苍苍老呀老人家，咳嗽气又喘行步最艰难。”《进骊姬》重耳唱：“今日洞房花烛张灯结彩鼓乐喧天披红插花不为己，为只为国难家仇祖业凌替民众倒悬哀鸿遍野救在即。”这是古代戏。现代戏也有，如《平花姤》：“那时节我只得退避三舍家中大事我全不管，独身主意落青天。”这几段唱词，最长的26个字，最短的也18个字。在戏曲中这种情况不多，比较少见。无论字数多少，其唱腔节奏基本不变，只是“嵌字”而已。

随着戏剧创作的活跃，一些唱词对原来较为呆板的格局有所突破。这主要与社会时代发展、语言词汇的丰富、音节数量的增加、作者创作思想和手法的出新有关。当前，从总体看，戏曲唱词节奏和格律没有显著的变化。

在戏曲艺术里还有大量的语尾助词，使话语在语气上具有完整性。语尾助词就是一句话最后的一个语气助词，经常用嘛、了、呢、啊、呀、吧、哈、哇、啦、哩、哟、咧……这些字（词）表现的语气很多，有高兴的、有疑问的、有惊讶的、有肯定的、有赞赏的等等。

如：我们走吧；你们真的吃过饭了；《陈正庆剧作选》出版啦；李梅饰演的孟冰茜真好啊；李小锋在台湾演红了。

语尾助词的应用（包括念）有着各自的特点，我们应该很好地掌握它。什么样句子的末尾应该使用什么样的助词，不能混用错念。

近年来，戏剧和影视常常出现以“吗、嘛”代“呢”的现象。

如“为什么呢？”说成“为什么吗（嘛）？”，还有“你着什么急吗（嘛）？”“娘子何出此言吗（嘛）？”。这些句子中的语尾助词都用错了，因为特指问句构成的反问句的末尾只有用助词“呢”，用以表示疑问或反问；而助词“吗”是用在非问句末表示疑问时与副词“难道”

相呼应，表示带有疑问、责备口气的反问。至于助词“嘛”，根本没有表示疑问或反问的功能。

在戏剧舞台道白及唱词中，语尾助词表现得比较复杂，不仅仅是上述几例，它涉及的方面较为广泛。有语法问题，有情绪问题，还有语气问题，等等。演员和作者都应多多体味，做出准确的选择。